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La química del azul Klein

Recuerdo la primera vez que vi la Venus azul de Yves Klein. Fue en mi ciudad, Coruña, en 2006, cuando acompañaba a mi hermano a ver la exposición Sin título sobre Arte del siglo XX en la Colección Berardo. Lo recuerdo perfectamente porque ese día, gracias a mi hermano, aprendí a mirar con los ojos adecuados y con la madurez requerida todas esas obras de vanguardia que me eran tan familiares y a la vez tan ajenas.art-yves-klein-bluevenus

De todas las obras escogidas para esa muestra, la que consiguió conmoverme más allá de la admiración y del impacto conceptual pretendido por el Arte de Vanguardia, fue la Venus de Klein. Lo que me deslumbró de esa obra fue su intenso color azul, esa textura aterciopelada, esa opacidad, esa fiereza, la luz que desprendía. Un color que con total certeza nunca antes había visto. Y es que Klein registró la formulación de su pintura en 1960 bajo el nombre de International Klein Blue (IKB). Se trata de un color electrizante con una elegancia asociada de la que carece cualquier otro color con esa potencia. Además el azul, en pintura, es el color que más cubre, es el negro espectral del mundo del Arte.

El tipo de pintura empleada tiene un aglutinante específico que es el que dota a la escultura de una tez amelocotonada, tal y como lo haría una pintura artesanal basada en clara de huevo. Intensifica las sombras y al mismo tiempo suaviza sus contornos con esa textura ilusoria.

Lo segundo que llama la atención de esta obra es que se trata de una venus, una venus a la que le faltan las partes que perdería cualquier escultura a la intemperie tras el paso del tiempo. Es universalmente reconocible, ya que esta figura es una de las más reproducidas desde el paleolítico hasta la actualidad, que aúna lo clásico y lo contemporáneo, es la representación del Arte en sí mismo, del Arte como reflexión sobre el Arte. Además carece del valor añadido de los materiales nobles, ya que está hecha de escayola, un material sintético y endeble celosamente escogido para que la escultura sólo pueda conservarse a resguardo; y si a esto le sumamos su reducido tamaño (68 cm de alto), sabemos que ha de ser colocada sobre una peana.

La Venus de Klein se conserva por nuestra naturaleza historicista, pero no ha sido creada para que se conserve, no por sí misma, puesto que lo primordial de esta escultura es la idea. Es una escultura elegante, monocromática, que despunta dentro de las vanguardias no por ser una obra conceptualmente iconoclasta, sino por ser una obra bella. Y es su belleza y su contenido historicista lo que, en mi opinión, la convierten en una obra imperecedera.

Recuerdo la primera vez que la vi, y cómo fui a verla tantos otros días en el periodo que esa muestra estuvo expuesta en mi ciudad. Dos años después tuve la oportunidad de ver el azul Klein de nuevo, en París, sobre un par de lienzos en lugar de sobre una escultura de escayola. La sensación fue similar, sin el impacto primigenio, y sin la equiescencia artística propia de una venus, pero con la emoción de estar viendo una pintura única.

yves klein

Esta pintura gozó y goza, desde que fue registrada, del misticismo de una supuesta receta secreta. Obviamente la composición de esta pintura se conoce, ya que un análisis químico desvelaría sus ingredientes y su proporción. Y ya sólo por el color que presenta es relativamente sencillo relacionarla con el pigmento azul ultramar. De hecho, y ya voy adelantando la receta, este pigmento es el ingrediente principal del azul Klein.

La sustancia madre del azul ultramar es el azul mineral, lazurita, conocido desde la edad media como lapislázuli, una roca muy valorada y considerada como semipreciosa. La lazurita se encuentra comúnmente en manchas de pirita dispersas en toda la masa y fue esta la razón por la cual los antiguos griegos la compararon a un claro cielo nocturno centelleante de estrellas. El zafiro de la Biblia era probablemente lapislázuli. Los depósitos más importantes de lapislázuli se encontraron en Afganistán y desde allí se llevaron a la Europa medieval vía Persia y Rusia. Desde que la roca se trajo de aquel lejano país comenzó a utilizarse el nombre de Azul Ultramar para referirlo al azul proveniente de más allá del mar.
Aunque el lapislázuli se usó como piedra ornamental desde la antigüedad, aparentemente no se aplicó como pigmento hasta el siglo VI y no fue sino hasta el siglo XV que se desarrolló el proceso de refinación que produjo un azul puro y brillante a partir del mineral.

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Lapislázuli

Este producto era excesivamente costoso y llegó a ser muy escaso hacia finales del siglo XVII. Los artistas medievales emplearon la roca para preparar mosaicos y el pigmento alcanzó, entre los artistas, un valor tan alto como el oro.
El proceso de extracción del color puro a partir del mineral madre fue descrito por Marco Polo en 1271. La piedra se trituraba mecánicamente y se obtenía un polvo muy fino; luego se combinaba con una pasta especial, se envolvía en trapos y se guardaba en agua. Las partículas que eran lo suficientemente finas para pasar a través de la tela se dispersaban en el agua y precipitaban. Posteriormente se sometía a sucesivas extracciones con el fin de purificar el pigmento.
Debido a su gran valor, en los primeros años del siglo XIX se hizo un gran esfuerzo para sintetizar el material. Muchos intentos para fabricarlo sintéticamente no fueron exitosos, pero en 1824 la parisiense Sociedad de Fomento ofreció un premio de 6000 francos a la primera persona que sintetizara el color a un precio de 300 francos por kilogramo o menos. Cuatro años más tarde Guimet, en Toulouse, logró el cometido; sus plantas estaban todavía activas a mediados del presente siglo. Casi al mismo tiempo, Gmelin en Alemania, publicó unos resultados similares, y hacia finales de 1828 la Royal Porcelain Manufactory, operaba con un proceso perfeccionado por Kolting para producir azul ultramar industrialmente.

La intención de Klein era conseguir una pintura que conservase el brillo y la intensidad del pigmento seco, cosa que no permitía ninguna pintura conocida basada en el pigmento azul ultramar, como los óleos o los acrílicos, y que pudiese fabricarse a nivel industrial. Por este motivo Klein se puso en contacto con un grupo de químicos que trabajaban para la compañía farmacéutica francesa  Rhône Poulenc que desarrollaron un aglutinante de acetato de polivinilo (una resina sintética, derivada del petróleo) que registraron bajo el nombre de Rhodopas M o M60A. El Rhodopas, junto con alcohol etílico al 95% y acetato de etilo conforman el disolvente en el que se suspende el pigmento seco de azul ultramar sintético para fabricar la impresionante pintura International Klein Blue .

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El aglutinante es el responsable de la textura, pero el pigmento es el responsable del color. El proceso de fabricación del ultramar sintético es esencialmente el mismo aconsejado por Guimet. En general se trata de una mezcla de caolín de grano fino y el azufre como sulfato de sodio bien calcinado o con carbonato de sodio y algunas veces se agrega algo de sílice (dependiendo de la naturaleza del caolín). A estos ingredientes se agrega carbón o brea que actúan como agentes de reducción para convertir las sales de sodio a polisulfuros. El compuesto obtenido tras este proceso suele presentar algún matiz verdoso, por lo cual se oxida hasta alcanzar la intensidad de azul deseada. El resultado es un compuesto con estructura tipo sodalita de fórmula Na8-X[SiAlO4]6.[S2,S3,SO4,Cl]2-X, es decir, un aluminosilicato.

La sodalita es una estructura derivada de la zeolita, cuya disposición de construcción primaria son los tetraedros [SiO4]4- y [AlO4]5- unidos por compartición de vértices formando puentes de oxígeno no lineales.

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Unidades de construcción de la zeolita. Dos tetraedros SiO4/AlO4 unidos por compartición de vértices.

Los tetraedros de silicio-oxígeno son eléctricamente neutros cuando se conectan entre sí en un retículo tridimensional como el cuarzo, SiO2 . Sin embargo la sustitución de Si (IV) por Al (III) en la estructura crea un desequilibrio eléctrico que se mantiene por la presencia de cationes, en este caso de sodio (Na+). Los tetraedros suelen unirse compartiendo varios vértices y dando lugar a diferentes estructuras, y suelen ilustrarse con una línea recta que representa el puente de oxígeno.ciclo de 6

Muchas estructuras de zeolitas se basan en una unidad de construcción secundaria que consiste en 24 tetraedros de silicio o aluminio unidos entre sí. En la imagen siguiente pueden verse cómo estos tetraedros forman anillos de 4 y 6, que son los que dan lugar a la estructura llamada sodalita, que es la que encontramos en el azul ultramar sintético.

sodalita

(a) Posiciones atómicas de la sodalita
(b) Unidad de sodalita

 

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(c) Armazones estructurales de zeolita construidos a partir de unidades de sodalita

Dentro de las unidades de sodalita se encuentran los cationes Na+, y en el resto de cavidades se encuentran las diferentes formas de azufre constituyendo los vértices de las celdas cúbicas. El azufre se encuentra mayoritariamente como polisulfuros (Sy S3) y en menor medida como sulfato (SO42-), y estos a su vez están rodeados de más cationes Na+ en entornos tetraédricos, a fin de mantener la neutralidad eléctrica (que haya las mismas cargas negativas que positivas en el compuesto final).

El trisulfuro (S3) es capaz de formar el radical aniónico S3. Es un compuesto electrónicamente comparable al ozono, y por ello suele llamarse thiozone.  

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Este ión presenta un estado altamente resonante y por ello se le atribuyen ciertos tránsitos electrónicos en presencia de radiación visible, ya que experimentalmente, mediante espectros de absorción, se observa que este pigmento absorbe la radiación visible comprendida entre 610 y 620 nm (longitud de onda situada en los colores anaranjados), por lo que la radiación reflejada, la que observamos, es el color complementario: azul ultramar (entre 480 y 490 nm).

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Este pigmento es uno de los pocos que no presenta un metal de transición en su composición (como el caso de pigmentos basados en óxidos y compuestos de coordinación, cuyo color se explica fácilmente por medio de la Teoría del Campo Cristalino), y además es uno de los más complejos a la hora de estudiar su estructura y las reacciones que tienen lugar en su método de obtención.

Klein estaba fascinado con el azul ultramar, con la textura y el grano del pigmento seco, con la iluminación de la materia por medio de la monocromía. Este azul es el símbolo de lo bello y de lo antiguo, y de que a través de la ciencia a veces somos capaces de imitar la naturaleza. Klein se propuso crear la luz del pigmento puro por medio de la pintura, una pintura que lleva su nombre, que le pertenece y que, gracias a su obra, nos pertenece a todos.

Este post participa en la XXVIII edición del Carnaval de Química que organiza Ramón Andrade en su blog Flagellum.

 

Fuentes

Química del estado sólido. L.E. Smart & E.A. Moore. Ed. Addison-Wesley (1995).
Electronic States of the Ultramarine Chromophore S−3Roberto Linguerri, Najia Komiha, Jürgen Fabian und Pavel Rosmus (2008). 
Pigmento azul ultramar: caracterización del proceso y producto. Óscar Jaime Restrepo Baena (1996)
Síntesis de pigmentos del tipo azul ultramarino ultilizando diversos tipos de materia prima. Lucy Goncalves, Delfín Moronta, Freddy Ocanto, Carlos Linares. (2009)
Analysis of natural and artificial ultramarine blue pigments using laser
induced breakdown and pulsed Raman spectroscopy, statistical analysis and
light microscopy. I. Osticioli, N.F.C. Mendesa, A. Nevinc, Francisco P.S.C. Gil, M. Becuccia, E. Castellucci (2008)
Ultramarine blue from Asturian “hard” kaolins. J.P. Sancho, O.J. Restrepo, P. García, J. Ayala, B. Fernández, L.F. Verdeja (2007)
Metodología teórico-experimental para la medida indirecta del índice de refracción complejo de pigmentos por espectroscopia Raman. R. Serradell Cullell (2009)

    16 comentarios en "La química del azul Klein"

    • Ununcuadio says

      ¡Bravo, bravo, bravísimo! Me he enganchado desde el principio: menuda lección de arte, de historia ¡y de ciencia! Todo un disfrute. Enhorabuena por esta pedazo de entrada…, creo que no está en vigor el Carnaval de Humanidades, porque encajaría perfecta. Voy a difundir esta preciosidad por las redes 😉

      • deborah says

        Qué bien que te haya gustado, Ununcuadio.
        Estuve buscando el Carnaval de Humanidades de este mes, porque yo también pensé que encajaría, pero parece que no está en vigor.
        Gracias por tus palabras y gracias por la difusión.

    • Gracias Cristian, es uno de mis colores faboritos, un saludo a ti y a tu hermana.

      • deborah says

        También es de mis colores favoritos. Creo que se nota.
        Un saludo Fernando.

    • ¡Magnífico!

    • Jose patiño says

      Magistral o perfecto, me da igual, La pureza del articulo por no sobrarle ni faltarle una palabra.
      GRACIAS.

    • Manuel says

      Ciencia, arte… precisamente tengo una charla sobre eso, si me escribes te la paso (esta en pp)
      Tengo bastantes charlas, pero en su mayor parte son comecocos filosóficos, aunque afortunadamente digo las cosas de forma densa y escueta.
      Suerte.

    • Esther Arias Peéez-Ilzarbe says

      Muchas gracias Deborah por tu interesante artículo y aunque con unos años de retraso desde que lo escribiste un par de comentarios sobre la patente.
      Klein no llegó a tener realmente una patente en vigor, lo que hizo fue depositar en la Oficina de Patentes Francesa (INPI) un Soleau envelope, que equivale a un depósito previo que da fe, autentifica en que fecha se hizo un registro. Sería equivalente a lo que en España se hace para el Registro de la Propiedad Intelectual pero que en Francia se utiliza para invenciones técnicas.
      Este Soleau envelope tiene dos partes, una se sella y se le da al solicitante, y la otra la guarda el INPI durante 5 años y se puede renovar por otros cinco años más. Pasado ese tiempo el sobre se destruye. En el año 1960 Klein hizo este depósito, que es el que consultando distintas fuentes aparece identificado con el número FR63471.
      Pero como no se trata de una patente, aunque se introduzca este número en la base de datos espacenet (la mejor base de datos de patentes gratuita) no aparece nada.

      Pero Klein sí solicitó patentes en el año 1960, las que tienen el número: FR77637 y FR1258418, que se corresponden con el siguiente título: “Procédé de décoration ou d’intégration architecturale et produits obtenus par application dudit procédé »

    • alejo urzass says

      IKB, no IBK,
      saludos.

    • Darío says

      Cremita el post.

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